Ihre Browserversion ist veraltet. Wir empfehlen, Ihren Browser auf die neueste Version zu aktualisieren.

Text im THEATER DER ZEIT Heft zur Intendanz Anna Badora Schauspielhaus Graz Dezember 2014

Das nackte Stadttheater

1. Das Korsett.

Der Weg von der Idee bis zur Realisierung eines Bühnenbildes in der Struktur eines Stadttheaters führt durch einen engen finanziellen Flaschenhals. Der frei verfügbare Etat für das Bühnenbild beträgt in der Regel nur ein Drittel der tatsächlichen Kosten die von der Theaterleitung dafür budgetiert sind. Die restlichen zwei Drittel sind fest gebunden in den Personalkosten der Werkstatt. Dieses Modell übergibt den Technischen Direktoren und Werkstattleitenden die Verantwortung, mit jeder Umsetzung eines Bühnenbilds die fest beschäftigten Schreiner, Schlosserinnen, Maler, Kascheure und Dekorateurinnen so auszulasten, dass kein Leerlauf oder etwa Überstunden entstehen. Bühnenbildideen, die neue Materialien oder Technologien erfordern, stoßen dann oft an die bekannten Grenzen „zu teuer“ oder „nicht genug Zeit“.

2. Die Befreiung.

Das Schauspielhaus Graz am äußersten Rand des deutschen Sprachraums aber zu seinem Glück im theaterverrückten Österreich gelegen hat vor einigen Jahren die organisatorische und finanzielle Trennung von Werkstatt und Theater vollzogen. Die Anfertigung der Kostüme und Bühnenbilder wird heute ausgeschrieben und neben den ehemaligen eigenen Werkstätten, die sich jetzt Art+Event Theaterservice Graz nennen, können freie, sogar international Werkstätten beauftragt werden.

3. Angst vor Neuem.

Aber ist ein Theater ohne eigene Werkstätten nicht ein nacktes Theater entblößt seiner ureigenen Kräfte? Der direkte Weg in die Werkstatt ist abgeschnitten, Flexibilität wird dem Effizienzgedanken geopfert!  Die gute alte Manufaktur versprach doch: Wir können seit der Erfindung des Barocktheaters mit seiner Kulissenmalerei in unserer Werkstatt die Welt nachbauen, nachmalen, nachahmen. Jetzt soll diese warme wohlige Welt der Kälte des Kommerzes weichen? Der billigste Anbieter bekommt den Zuschlag, endgültiges Aus für die Kunst!

4. Frischer Wind.

Erst bei genauem Hinhören wird der grundlegende Unterschied des Grazer Modells sichtbar. Den eingeladenen Künstlern wird bei den Vertragsgesprächen die Gesamtsumme genannt welche ihnen in Graz für ein Bühnenbild zur Verfügung steht. Eine ungewohnt große Summe für das kleine Theater. Die Festschreibung auf zwei Drittel Personal-, ein Drittel Materialkosten ist aufgehoben. Den Künstlern ist damit freigestellt, über die gesamte Summe zu verfügen und Bühnenbilder zu entwerfen, die sich nicht in das Raster von Stahlprofilen und Sperrholzwänden fügen. Es muss plötzlich kein Handwerker mehr beschäftigt werden, der fest auf der Gehaltsliste des Theaters steht. Es gibt keine Schreinerei mehr, die nach Holzbühnenbildern schreit, damit sie ausgelastet ist. Jetzt geht es nur noch um die Kunst.

5. Herausforderung.

Aber dieses Modell braucht die Auseinandersetzung über eine neue Theaterästhetik. Ein Umdenken und Weiterdenken von Regie, Dramaturgie und Bühnenbild ist gefordert. Dieser Prozess dauert an und könnte in Graz noch stärker gefördert werden. Neue Regieteams brauchen in der Vorbereitung mehr Betreuung um mit dieser Herausforderung kreativ umgehen zu können und um Bühnenbilder zu entwerfen, die so nur in Grazer Schauspielhaus entstehen können.

6. Vision.

Schreiblabore für neue Theaterliteratur trifft man an jeder Ecke. Hier gilt es, das Grazer Raum-, Licht- und Videolabor zu eröffnen. Es muss geforscht werden über die Rolle des Bühnenbilds im zukünftigen Theater. Es müssen Fragen gestellt werden: Was macht die Kraft von Theaterbildern aus in Konkurrenz zur medialen Realität und den virtuellen Räumen der Games und Netze? Was muss ein Bühnenbild können, erzählen, darstellen? Wie kommuniziert es zwischen Schauspielern, Stück und dem Publikum? Muss es Widerstand leisten, ist es aus Gummi, aus Porzellan, ist es aufblasbar, besteht es nur aus Pfandmaterialien, ist es eine lebende Schafherde, ist es nur gemietet, ist es Wasser, Sand, Stein oder Staub, ja man kann Theaterstaub bestellen bei der Firma Pyrotech.at und im Budget die Reinigungskräfte mit einkalkulieren. Oder ist es eine reine Video- oder Lichtinstallation?

Diese Fragen sind Möglichkeiten, die wir als Künstler erforschen sollten. Die neue Struktur dafür ist bereits geschaffen und der „Apparat“ des Theaters, besser der Kreativpool aus dem Künstlerischen Betriebsdirektor Albert Held, dem Technischen Direktor Christoph Steffen und dem Leiter der Beleuchtungs- und Videoabteilung Thomas Trumm, samt ihrer drei Abteilungen, kann diese Forschungsunternehmen bestens ermöglichen, wenn die Künstler es wollen.

 

- - - - - - 

Kritiken zu Feyschütz, Premiere 20.10. 2013 in Bern. Link. NZZ

- - - - - - 

Kritiken zu Blaubart, Premiere 6.10.12 in Bern.  links:  Tagesanzeiger  NZZ  Nachtkritik

- - - - - - - -

Interviewtext aus dem Blaubart Programmheft:

Ein Vier-Sparten-Projekt, bei dem alle darstellenden Formen gleichberechtigt nebeneinander stehen und von Anfang an konzeptionell parallel eingebunden waren – worin besteht der Reiz für eine solche „Überforderung“ aller Sinne?

Wenn man die Geschichte des Theaters anschaut, dann gehörten die sogenannten Sparten früher zusammen und haben sich erst im Laufe der Zeit auseinander entwickelt. Der Reiz eines solchen Projektes besteht für mich darin, die verschiedenen Theatermittel wieder als Einheit zu denken und eine Aufführung zu schaffen, in der gesungen, gesprochen, sich bewegt wird und in der Musik vorkommt. Eigentlich ist das das Normalste, nur nutzen wir oft die Mittel nicht. Wenn z.B. ein Schauspieler tanzt, oder Musik vom Band eingesetzt wird wie im Tanz oder im Schauspiel, dann sind das oft pragmatische Entscheidungen. Wenn man aber von vornherein sagt, alle Theatermittel sollen live vorkommen und von den dafür spezialisierten Menschen vorgebracht werden, so wird das als Projekt zwar komplizierter, aber die Herausforderung für uns ist eben, dass es ein Projekt ist. Ich kann zwar nicht spontan sagen, dass ich jetzt ein Orchester bräuchte, aber ich habe die Möglichkeit zu schauen, was jeder über seine Spezialisierung hinaus noch mitbringt.

Und worin liegen die Schwierigkeiten oder besser gesagt: die Herausforderungen?

Inhaltlich gibt es keine, aber das liegt vielleicht an meiner Biographie, weil ich in meinen Anfängen als Bühnenbildner in den 80er Jahren mit Forsythe und Heiner Goebbels gearbeitet habe. Wir haben gemeinsame Projekte entwickelt, in denen eben auch Tänzer gesprochen und gesungen haben oder die Komposition Teil des Prozesses war. Mir ist es wichtig, dass ich erst einmal bei den Proben das Talent der Darsteller auslote. Meine Neugier verleitet mich dazu, nicht Kategorien von einander abzuschotten, sondern immer zu fragen: Was könnt Ihr aus Eurem darstellerischen Talent heraus noch? Daraus ergeben sich dann manchmal ganz neue, überraschende Formen, und daneben ist mein Interesse einfach, Projekte gemeinsam zu erfinden und dramaturgische Blöcke assoziativ zu verbinden. Was mich beschäftigt, sind die Übergänge: Wie komme ich aus einem Sprechakt, in dem zentrale Inhalte des Stücks verhandelt werden, in den musikalischen Ausdruck? Wo sind Brüche, Schichten und wie gestalte ich Übergänge?

Max Frischs Blaubart gilt als sperriges Spätwerk, das von vielen seiner früheren, bekannteren Texte überschattet ist. Warum hast Du Dich ausgerechnet für diesen Text entschieden?

Mir war es wichtig, ein Fundament für die Sprache zu haben, die das Thema hält, sich aber assoziativ erweitern lässt. Der Roman bietet genau das, weil er eben auch mit einem Mythos arbeitet, und mythologische Stoffe haben am ehesten die Fähigkeit, wie Blumen aufzugehen und in verschiedene Richtungen zu blühen. Literatur erzählt meist eine Geschichte, aber wenn unbewusste Zustände hinzukommen, wie Ängste, dann sind für mich musikalische Formen naheliegend. Musik, Gesang und auch Tanz - Ausdrucksformen, die jenseits der Ratio und des Sprechens Zustände erlebbar machen. Und da stellt sich z.B. die Frage, welche musikalischen Assoziationen ich zum Thema Tod habe, und nicht umsonst haben wir am Ende religiöse Musik gewählt, die das Jenseitige thematisiert.

Wo siehst Du Ansätze für Postdramatik beim unserem „Blaubart“?

Postdramatik bedeutet für mich, sich nicht dem Druck zu ergeben, eine Geschichte linear zu erzählen, sondern sie auch im Verhältnis zu den dramatischen Mitteln zu untersuchen. Der eine kann sprechen, die andere singen, die dritte tanzen, und die Frage ist, ob auch die Geschichte tanzen und singen kann. Wir wissen ja, dass Geschichte nicht nur angebunden ist an Sprache und sich nicht nur linear erzählen lässt, aber das ist eben etwas, was im Bewusstsein vieler Leute noch nicht verankert ist. Deswegen bin ich auch so auf den Roman von Frisch angesprungen, denn der ist im besten Sinne postdramatisch.

Je mehr man bei der Lektüre des Blaubart über Dr. Schaad erfährt, desto verwirrender wird das Bild. Mit jedem neuen Puzzleteil wird das Gesamtbild nicht klarer, sondern eher um eine weitere Facette erweitert. Inwieweit kann die Musik eine solche Erzählweise unterstützen? Wie passt vor allem das grosse Orchestervorspiel genau in diese Dramaturgie des Erzählens von Max Frisch?

Am Anfang steht eine grosse Symphonie, in der in stummer Form Erinnerungen evoziert werden, in Form von Bilder- und Bewegungstheater. Frischs Text ist ja kein klassischer Roman, sondern arbeitet nur mit direkter Rede, dialogisch oder monologisch, und bildet strukturell einen Prozess ab. Gleichzeitig bezieht sich die Befragung, die da stattfindet, auf einen Mord, der aber auch nicht wirklich aufgelöst wird. Am Ende wird zwar behauptet, dass ein gewisser Nikos Grammatikos der Mörder sei, aber der Name ist so ironisch, dass man davon ausgehen kann, dass das eine falsche Behauptung ist: „der Sieg der Sprache“. Es gibt also die Leerstelle der toten Frau, und dieses Vorspiel ist eine Assoziationskette, die etwas über den Tod der Frau erzählt und alle Figuren, die wir später erleben werden, einführt. Das wird für den Zuschauer erst einmal Fragen aufwerfen, die sich dann aber durch die Befragung im zweiten Teil beantworten. Wir erzählen ein situatives, sich nicht verbal erklärendes Theater, das möglicherweise den Moment des Todes von Felix Schaad beschreibt. Und da ist die Musik eine unglaubliche Hilfe. Das ist jetzt vielleicht Herrn Schreker gegenüber respektlos, aber es ist wie ein filmmusikalischer Untergrund, der mich immer weiterträgt, der sich nicht verbal erklären muss und der eine ganz starke Atmosphäre erzeugt, auf der man frei assoziierend tanzen kann – körperlich und auch intellektuell als Zuschauer.

Wagners Wesendonck-Lieder sprechen von der Sehnsucht nach einer unerreichten Liebe, die scheinbar erst in anderen Welten realisiert werden kann. Wie kamst du auf die Idee, einer Toten, die ja sicherlich gegenüber ihrem geschiedenen Ehemann nicht die besten Gefühle hegt, solche Worte in den Mund zu legen?

Die tote Frau, von der wir nicht wissen, wer sie umgebracht hat, schafft das Spannungsfeld, in dem wir die Unaufgeräumtheit, die Unerlöstheit des Mannes Felix Schad erleben, der so zerrissen ist, dass man sich fragen muss, ob er überhaupt liebesfähig ist. Die Idee war, die schönsten Liebeslieder, die man überhaupt singen kann, zu suchen, um so das Unglück dieses Mann zeigen zu können. Die Lieder sollen also nicht verdoppeln, sondern sind die Oberfläche, auf der das Defizit des Mannes gezeigt wird. Ich arbeite da mit einem mehrschichtigen Erzählprinzip: Der Zuschauer soll, wenn man es historisch sieht, mit der singenden Rosalinde in das Gefühl von Wagner und Mathilde Wesendonk hineingezogen werden, aber die Bilder, die er dazu sieht, zeigen ihm den Abgrund, der darunter liegt: die Frau, die nicht sterben will, dargestellt von der Tänzerin.

Die tote Rosalinde bedrängt Dr. Schaad als eine der zahlreichen ihn umgebenden Frauen immer wieder auf nonverbale Weise. Gegen Ende des Abends scheinen sich die Rosalinden weiter zu potenzieren und man könnte meinen, es münde in einer grossen Anklage oder gar Abrechnung. Doch lauscht man der Musik ist das Gegenteil der Fall …

Wir wollten mit dem Damenchor, den Solistinnen und der Tänzerin im identischen Kostüm der Rosalinde ein Bild für Felix Schaads Bewusstseinszustand schaffen. Diese tote Frau wird er nicht mehr los, sie ist überall. Er ist immer auf der Flucht, in allen seinen Ehen und er läuft auch vor dem Vorwurf des Mordes davon. Im ganzen Roman gibt es keine Selbstreflexion.  Wird es schwierig, geht er wandern oder Billard spielen. Er ist 54 aber ein grosses Kind das im Kreis läuft. Die vervielfältigte tote Rosalinde ist eine Metapher für seine Probleme, die er nicht los wird.  Die Schlussmusik kann man auch als Requiem für die Tote verstehen. Schaad flüchtet in den Selbstbetrug. Er will seinen Tod nicht wahrhaben. Der Abend endet ohne Er"lösung" typisch Max Frisch.

Wie definierst Du für Dich den Begriff Choreographie?

Auch ausserhalb des klassischen Balletts oder des Tanzes drückt jede Bewegung des Körpers etwas aus. Choreographie ist für mich nichts weiter, als dass man Verabredungen schafft, bei denen der Körper bestimmte Bewegungen im Raum und in der Zeit und in Bezug zu anderen Körpern, zum Raum und in der Zeit macht. Der Choreograph beschreibt von aussen, welche Bewegungen gemacht werden sollen, aber jeder Darsteller bringt natürlich ein Wissen von innen mit, das seinen Körper im Raum positioniert und bewegt. Meine Beobachtung ist, dass viele Schauspieler und Sänger im Gegensatz zu Tänzern relativ weniger Bewusstsein dafür haben, was ihr Körper in Bezug auf den Raum und zu den anderen Körpern im Raum macht. Jeder Muskel eines Tänzers, der sich bewegt, hat eine andere Führung, auch im Gesicht, und natürlich auch eine andere Kontrolle, durch das permanente Training.

Und wie verhält es sich mit Choreographie als Bewegen des Raumes?

Das ist meine Grunderfahrung als Bühnenbildner, meine Sozialisation im Theater mit Forsythe. Das Bühnenbild und die Objekte wurden immer untersucht im Verhältnis zum bewegten Körper.  Für den Blaubart habe ich ein bewegtes Bühnenbild, eine begehbare vierstöckige Skulptur entworfen. Die Bühnentechnik kann dieses "Haus" 9 Meter auf und ab fahren, während Blaubart dort wie in einem Hamsterrad unterwegs ist.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

"RECHNITZ"  ein Gespräch mit michael simon über das zufallsprinzip in der kunst

Regina Guhl: Kennen Sie den Ort Rechnitz?

Michael Simon: Ich hatte vor ungefähr einem Jahr eine Führung. Es war ein wunderschöner sonniger Tag. Das Schloss war nicht mehr da, was ich natürlich wusste. Ich kannte seine Ausmaße von Fotos, es war ein sehr großes Schloss. Seit meiner Kindheit sind wir Ruinen schauen gegangen, erst mit den Eltern, dann, egal wo ich hinkam, in ganz Europa. Normalerweise bleibt irgendwas übrig, ein paar Steine. Aber hier war nichts. Dass in einem Ort, der so klein ist wie Rechnitz, etwas so Großes komplett unsichtbar ist, fand ich erstaunlich. Ein Kreuzstadl steht noch, ist aber wohl eher nicht der Ort, an dem die Erschießungen stattgefunden haben. Das ehemalige Wirtschaftgebäude ist inzwischen ein Mahnmal, das zu einem Museum ausgebaut werden soll. Aber man sieht den Kreuzstadl nur, wenn man es weiß. Er steht genau gegenüber von einem nagelneuen Billa-Supermarkt. Du fährst an der Ortstafel „Rechnitz“ vorbei, links siehst du eine große rotgelbe Supermarkt-Tafel, rechts führt ein überwachsener Feldweg zum Kreuzstadl. Aber es gibt keinen Wegweiser dorthin. Ein Gedenkstein existiert auch – aber kein Hinweis darauf. Vielleicht hat sich das ja seit dem letzten Sommer verändert, viele Leute arbeiten engagiert daran.

Sie haben eine ganze Reihe von Jelinek-Texten inszeniert. Ist Rechnitzeine neue Herausforderung?

Es ist sicher der politischste Text. Das ist neu für mich, dahin habe ich mich bisher noch nicht vorgewagt. Im Gegensatz zu den Prinzessinnendramen, der Winterreise, ja sogar Ulrike Maria Stuart hat er „schweres historisches Gepäck“, das wir in jeder Sekunde auf der Bühne mit uns schleppen. Das geht ja nicht weg. Selbst wenn die Toten irgendwann gefunden werden, bleibt die Frage nach Schuld, Vergessen, Gründen für die Ungeheuerlichkeit und Sinnlosigkeit dieses Massakers. Diese Unterfangen ist schon mehr als ein „nur“ künstlerischer Auftrag. Ich bin gespannt, was sich erzählen wird, wenn sich die Puzzleteile unseres Materials zur Premiere zusammenfügen.

Was meinen Sie mit „Puzzleteilen“?

Wir haben einen zusammengesuchten Bilderpark, eine Reihe von gemalten Prospekten aus verschiedenen Theatervorstellungen, eine große Holzwand, aufblasbare Hüpfburgen. Es gibt Objekte, die assoziativ entstanden sind und die eine Phantasie freisetzen. Ich arbeite immer zunächst mit einer Art Bildauswahl, einem Pool von Elementen, die aus der Lektüre des Textes erwachsen. Wie stellt man denn die Vision eines Schlosses her, das nicht mehr existiert, aber wahnsinnig aufgeladen ist? Wie inszeniert und spielt man einen Text, der ständig aggressiv Fakten anführt und sie im nächsten Augenblick infrage stellt? Elfriede Jelinek stellt ebenfalls eine Materialvorlage zur Verfügung. In unserem Fall sind das 100 dichtgedruckte Seiten ohne Rollenverteilung. Die Autorin liefert das sprechbare Material, von dem dann einzelne Elemente zusammen mit den Schauspielern, den Musikern, dem Raum, den Objekten einen Theaterabend ergeben sollen. Im Verlauf der Proben kristallisiert sich das Verhältnis Körper-Wort-Raum heraus. Im Idealfall gibt es einen Dialog zwischen dem Körper, dem Objekt, dem gesprochen Wort, der Musik auf der Bühne. Ich liebe es, wenn die Dinge ihre Freiheiten haben. Das ist ein Risiko, macht die Arbeit aber auch leichter, wenn man Lust hat, sich an diesem Prozess zu beteiligen – für Schauspieler wie für Technische Direktoren oder Dramaturgen. Wenn man gemeinsam dieses Risiko eingeht, ist die Chance für unerwartete Findungen hoch. Plötzlich merkt man, dass Sätze sich einklinken in ein Bild. Andere Elemente fliegen wieder raus. So was gibt der ganzen Gruppe eine große Kraft.

Sie haben als Bühnenbildner und Lichtdesigner bei der Tanztheaterlegende William Forsythe begonnen und arbeiteten seither parallel auch als Regisseur. Hat das Tanztheater sie geprägt?

Ja und zwar ganz simpel: Ich war bei Forsythe immer auf allen Proben dabei. In der choreographischen Arbeit startet man bei Null. Aber noch bevor man weiß, wie viele Tänzer oder welche Musiken man verwenden wird, braucht man ein Raumkonzept. Man startet also mit Bildern im Kopf. Liest. Redet über alle möglichen Dinge. Was man so gemeinhin „freie Projektarbeit“ nennt, ist im Tanztheater der Normalzustand. Für mich ist es egal, ob das Theater, an dem ich arbeite Opernhaus, Schauspielhaus oder freie Produktionsstätte heißt. Solange ich als Regisseur die Freiheit dieser Entwicklung habe.

Egal mit welchem Text?

Ich habe einiges ausprobiert, aber mit Elfriede Jelinek begann eine neue Etappe. Sie ist für mich die Autorin, die unsere heutige Wahrnehmung der Welt am genauesten fasst. Weil sie die Unmenge hierarchiefreier Eindrücke thematisiert, das unablässige Gerede, die ganze Flut von widersprüchlichen Informationen, denen wir unablässig ausgesetzt sind. Wir leben jetzt seit 20 Jahren mit dem Internet und es gibt kein Stück, das diesem Umstand auch nur ansatzweise gerecht wird. Bestenfalls wird kolportagehaft darüber berichtet. Das Jelineksche Schreiben ist eine Übersetzung dieses ununterbrochenen Datenstroms, den wir problemlos in unseren Alltag integrieren. Sie kann das erfassen und künstlerisch formen, weil sie die Regeln einer sinnstiftend sortierenden Dramaturgie verweigert. Sprache ist Sprache, so wie Information Information ist. Ungefiltert und von niemandem zur Wahrheit sortiert. Das müssen wir schon selbst besorgen – aber Gewissheit kriegen wir keine. Jelineks Sprache ist auch die bildhafteste, die ich kenne. Ich nenne sie gern eine „Skulptur“. Ein Jelinek-Text ist für mich eine dreidimensionale übergroße Skulptur, aus der ich versuche, ein paar Dinge herauszumeißeln, so dass ein darstellbarer Kern übrigbleibt. Die übrigen Worte fliegen aber immer noch herum.

Elfriede Jelinek thematisiert in fast all ihren Texten die Notwendigkeit UND die Vergeblichkeit ihres Schreibens. Was bedeutet das im Fall Rechnitz?

Frau Jelinek ist sehr realistisch, fast pragmatisch. Als Schriftstellerin weiß sie um die Begrenztheit ihrer Wirkung. Die Stimme zu erheben ist noch keine politische Tat: Sie weiß, sie kann schreien, so laut sie will – das allein wird die Welt nicht ändern. Aber sie tut es immer weiter. Ich habe das Gefühl, sie schreibt, um am Leben zu bleiben. Wenn sie nicht mehr schriebe, würde sie sterben. Ich finde das sehr berührend. In dieser ganzen Sprachflut, die sie über uns ausgießt, hat man immer das Gefühl, sie könnte an jedem Satz ersticken, der nicht raus darf. Sie schreibt für mein Empfinden ohne jede Koketterie und ohne Zynismus.

Und was suchen Sie in der Kunst?

Sicher eine Art Wahrheit auf der Bühne. Darstellung ist immer Darstellung von etwas Konkretem. Aber ich habe zum Beispiel im Zusammenhang mit Rechnitz keinen „Skandalerfüllungsdruck“. Die Botin Steffi Krautz sagt an einer Stelle ziemlich trocken zum Publikum: „Ich sehe es Ihnen doch an – nichts fasziniert Sie so sehr wie diese Zeit.“ Die Tatsache, dass man alles über die Gräuel schon 1000 Mal gehört hat, macht ja nichts besser. Das weiß Frau Jelinek selbstverständlich. Wonach also gräbt sie? Sie gräbt nach notwendigen Argumenten und Zeugnissen dafür, den Satz „Die Toten sind eben tot“ niemals zu akzeptieren. Denn was hieße das? Das war „unwertes Leben“? Aber sie weiß auch, dass sie das alles erlösende Argument, die alles erlösende Begründung nie finden kann. Deshalb müssen die armen Boten dauernd weiterarbeiten.

Sie sind ein Enthusiast, das merkt man in jeder Minute auf den Proben. Können Sie mir sagen, wozu ein Theater wie das unsere heute noch gut ist?

Es ist nicht allzu lange her, da gab es in unserer Gesellschaft noch eine Verabredung darüber, was ein kultureller Raum ist. Dieser Raum, ob „independent“ oder „institutionalisiert“, wird gerade von allen Seiten zusammengepresst – und der kommerzielle Raum bläht sich auf: Kultur = Investitionsmaschine. Ich habe gerade in Zürich Batman als Musical im Hallenstadion für 10.000 Menschen gesehen, faszinierend, eine grosse Maschinen-Stunt-Show. Wenn wir die Zuschauer vom heimischen Sofa zu uns ins Theater locken können, haben wir schon viel erreicht, aber das Theater muss immer auch einen Raum für Reflexionen bieten. Wir müssen immer wieder neu definieren, was und wie wir etwas erzählen. Das nimmt uns kein "Kanon" mehr ab. Ich brauche jedenfalls ein Theater aller Sinne, rauschhaft soll es sein. Ich mag barocke Überwältigung durch Bilder, Musik und  Text und Bewegung.

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

zu "RECHNITZ"  ein gespräch mit michael simon über das zufallsprinzip in der kunst

Regina Guhl: Kennen Sie den Ort Rechnitz?

Michael Simon: Ich hatte vor ungefähr einem Jahr eine Führung. Es war ein wunderschöner sonniger Tag. Das Schloss war nicht mehr da, was ich natürlich wusste. Ich kannte seine Ausmaße von Fotos, es war ein sehr großes Schloss. Seit meiner Kindheit sind wir Ruinen schauen gegangen, erst mit den Eltern, dann, egal wo ich hinkam, in ganz Europa. Normalerweise bleibt irgendwas übrig, ein paar Steine. Aber hier war nichts. Dass in einem Ort, der so klein ist wie Rechnitz, etwas so Großes komplett unsichtbar ist, fand ich erstaunlich. Ein Kreuzstadl steht noch, ist aber wohl eher nicht der Ort, an dem die Erschießungen stattgefunden haben. Das ehemalige Wirtschaftgebäude ist inzwischen ein Mahnmal, das zu einem Museum ausgebaut werden soll. Aber man sieht den Kreuzstadl nur, wenn man es weiß. Er steht genau gegenüber von einem nagelneuen Billa-Supermarkt. Du fährst an der Ortstafel „Rechnitz“ vorbei, links siehst du eine große rotgelbe Supermarkt-Tafel, rechts führt ein überwachsener Feldweg zum Kreuzstadl. Aber es gibt keinen Wegweiser dorthin. Ein Gedenkstein existiert auch – aber kein Hinweis darauf. Vielleicht hat sich das ja seit dem letzten Sommer verändert, viele Leute arbeiten engagiert daran.

Sie haben eine ganze Reihe von Jelinek-Texten inszeniert. Ist Rechnitzeine neue Herausforderung?

Es ist sicher der politischste Text. Das ist neu für mich, dahin habe ich mich bisher noch nicht vorgewagt. Im Gegensatz zu den Prinzessinnendramen, der Winterreise, ja sogar Ulrike Maria Stuart hat er „schweres historisches Gepäck“, das wir in jeder Sekunde auf der Bühne mit uns schleppen. Das geht ja nicht weg. Selbst wenn die Toten irgendwann gefunden werden, bleibt die Frage nach Schuld, Vergessen, Gründen für die Ungeheuerlichkeit und Sinnlosigkeit dieses Massakers. Diese Unterfangen ist schon mehr als ein „nur“ künstlerischer Auftrag. Ich bin gespannt, was sich erzählen wird, wenn sich die Puzzleteile unseres Materials zur Premiere zusammenfügen.

Was meinen Sie mit „Puzzleteilen“?

Wir haben einen zusammengesuchten Bilderpark, eine Reihe von gemalten Prospekten aus verschiedenen Theatervorstellungen, eine große Holzwand, aufblasbare Hüpfburgen. Es gibt Objekte, die assoziativ entstanden sind und die eine Phantasie freisetzen. Ich arbeite immer zunächst mit einer Art Bildauswahl, einem Pool von Elementen, die aus der Lektüre des Textes erwachsen. Wie stellt man denn die Vision eines Schlosses her, das nicht mehr existiert, aber wahnsinnig aufgeladen ist? Wie inszeniert und spielt man einen Text, der ständig aggressiv Fakten anführt und sie im nächsten Augenblick infrage stellt? Elfriede Jelinek stellt ebenfalls eine Materialvorlage zur Verfügung. In unserem Fall sind das 100 dichtgedruckte Seiten ohne Rollenverteilung. Die Autorin liefert das sprechbare Material, von dem dann einzelne Elemente zusammen mit den Schauspielern, den Musikern, dem Raum, den Objekten einen Theaterabend ergeben sollen. Im Verlauf der Proben kristallisiert sich das Verhältnis Körper-Wort-Raum heraus. Im Idealfall gibt es einen Dialog zwischen dem Körper, dem Objekt, dem gesprochen Wort, der Musik auf der Bühne. Ich liebe es, wenn die Dinge ihre Freiheiten haben. Das ist ein Risiko, macht die Arbeit aber auch leichter, wenn man Lust hat, sich an diesem Prozess zu beteiligen – für Schauspieler wie für Technische Direktoren oder Dramaturgen. Wenn man gemeinsam dieses Risiko eingeht, ist die Chance für unerwartete Findungen hoch. Plötzlich merkt man, dass Sätze sich einklinken in ein Bild. Andere Elemente fliegen wieder raus. So was gibt der ganzen Gruppe eine große Kraft.

Sie haben als Bühnenbildner und Lichtdesigner bei der Tanztheaterlegende William Forsythe begonnen und arbeiteten seither parallel auch als Regisseur. Hat das Tanztheater sie geprägt?

Ja und zwar ganz simpel: Ich war bei Forsythe immer auf allen Proben dabei. In der choreographischen Arbeit startet man bei Null. Aber noch bevor man weiß, wie viele Tänzer oder welche Musiken man verwenden wird, braucht man ein Raumkonzept. Man startet also mit Bildern im Kopf. Liest. Redet über alle möglichen Dinge. Was man so gemeinhin „freie Projektarbeit“ nennt, ist im Tanztheater der Normalzustand. Für mich ist es egal, ob das Theater, an dem ich arbeite Opernhaus, Schauspielhaus oder freie Produktionsstätte heißt. Solange ich als Regisseur die Freiheit dieser Entwicklung habe.

Egal mit welchem Text?

Ich habe einiges ausprobiert, aber mit Elfriede Jelinek begann eine neue Etappe. Sie ist für mich die Autorin, die unsere heutige Wahrnehmung der Welt am genauesten fasst. Weil sie die Unmenge hierarchiefreier Eindrücke thematisiert, das unablässige Gerede, die ganze Flut von widersprüchlichen Informationen, denen wir unablässig ausgesetzt sind. Wir leben jetzt seit 20 Jahren mit dem Internet und es gibt kein Stück, das diesem Umstand auch nur ansatzweise gerecht wird. Bestenfalls wird kolportagehaft darüber berichtet. Das Jelineksche Schreiben ist eine Übersetzung dieses ununterbrochenen Datenstroms, den wir problemlos in unseren Alltag integrieren. Sie kann das erfassen und künstlerisch formen, weil sie die Regeln einer sinnstiftend sortierenden Dramaturgie verweigert. Sprache ist Sprache, so wie Information Information ist. Ungefiltert und von niemandem zur Wahrheit sortiert. Das müssen wir schon selbst besorgen – aber Gewissheit kriegen wir keine. Jelineks Sprache ist auch die bildhafteste, die ich kenne. Ich nenne sie gern eine „Skulptur“. Ein Jelinek-Text ist für mich eine dreidimensionale übergroße Skulptur, aus der ich versuche, ein paar Dinge herauszumeißeln, so dass ein darstellbarer Kern übrigbleibt. Die übrigen Worte fliegen aber immer noch herum.

Elfriede Jelinek thematisiert in fast all ihren Texten die Notwendigkeit UND die Vergeblichkeit ihres Schreibens. Was bedeutet das im Fall Rechnitz?

Frau Jelinek ist sehr realistisch, fast pragmatisch. Als Schriftstellerin weiß sie um die Begrenztheit ihrer Wirkung. Die Stimme zu erheben ist noch keine politische Tat: Sie weiß, sie kann schreien, so laut sie will – das allein wird die Welt nicht ändern. Aber sie tut es immer weiter. Ich habe das Gefühl, sie schreibt, um am Leben zu bleiben. Wenn sie nicht mehr schriebe, würde sie sterben. Ich finde das sehr berührend. In dieser ganzen Sprachflut, die sie über uns ausgießt, hat man immer das Gefühl, sie könnte an jedem Satz ersticken, der nicht raus darf. Sie schreibt für mein Empfinden ohne jede Koketterie und ohne Zynismus.

Und was suchen Sie in der Kunst?

Sicher eine Art Wahrheit auf der Bühne. Darstellung ist immer Darstellung von etwas Konkretem. Aber ich habe zum Beispiel im Zusammenhang mit Rechnitz keinen „Skandalerfüllungsdruck“. Die Botin Steffi Krautz sagt an einer Stelle ziemlich trocken zum Publikum: „Ich sehe es Ihnen doch an – nichts fasziniert Sie so sehr wie diese Zeit.“ Die Tatsache, dass man alles über die Gräuel schon 1000 Mal gehört hat, macht ja nichts besser. Das weiß Frau Jelinek selbstverständlich. Wonach also gräbt sie? Sie gräbt nach notwendigen Argumenten und Zeugnissen dafür, den Satz „Die Toten sind eben tot“ niemals zu akzeptieren. Denn was hieße das? Das war „unwertes Leben“? Aber sie weiß auch, dass sie das alles erlösende Argument, die alles erlösende Begründung nie finden kann. Deshalb müssen die armen Boten dauernd weiterarbeiten.

Sie sind ein Enthusiast, das merkt man in jeder Minute auf den Proben. Können Sie mir sagen, wozu ein Theater wie das unsere heute noch gut ist?

Es ist nicht allzu lange her, da gab es in unserer Gesellschaft noch eine Verabredung darüber, was ein kultureller Raum ist. Dieser Raum, ob „independent“ oder „institutionalisiert“, wird gerade von allen Seiten zusammengepresst – und der kommerzielle Raum bläst sich auf: Kultur = Investitionsmaschine. Ich habe gerade in Zürich Batman als Musical gesehen, in einem Hallenstadion für 10.000 Menschen. Das ist faszinierend, aber nur noch Marionettentheater. Wenn wir es schaffen, dass die Leute vom Sessel aufstehen und zu uns ins Theater kommen, dann haben wir viel erreicht. Denn das Theater ist immer noch ein Raum für Reflexion. Jeder von uns muss definieren, warum er etwas erzählt, das nimmt uns kein Kanon mehr ab. Für mich persönlich kann ich auch sagen: Ich brauche ein Theater für die Sinne, ich bin nicht so der nach innen gewendete Figuren-Analytiker-Typ. Rauschhaft soll es sein, ich mag barocke Überwältigung durch Bilder, Musiken, exzessive Texte. Wir bemühen uns gerade, alles an den Start zu bringen, was Theater in diesem Sinne so kann.