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 LIMBS THEOREM von Wiliiam Forsythe 

zuletzt in Lyon und Paris 2014  auf Youtube 

 


ZUGVÖGEL von Jiri Kylian
zuletzt 2015 in München auf Youtube

 

ELEMENTAL von Jacopo Godani
München 2006 auf Youtube



S(C)ENT von Richard Wherlock Basel 2007

 

„CLAIRE OBSCURE“  Licht, Raum und Körper im Dialog 

von Michael Simon

Der Text entstand für eine Präsentation im Rahmen des Kolloquiums  « Le metteur en scène et ses doubles : auteur, dramaturge et scénographe. Quelles fonctions pour un metteur en scène aujourd’hui ? »30 et 31 mars 2012 im Theater Grütli, Genf, veranstaltet von der HTSR Lausanne

In meiner Arbeit als Bühnenbildner und Lichtdesigner steht seit Beginn die Auseinandersetzung mit dem Körper der Performer und dessen Bewegung im Vordergrund. Zentrale Bedeutung hat für mich dabei die Entwicklung einer eigenen Raum-, Licht- und Tanzsprache in Zusammenarbeit mit dem Choreographen William Forsythe und dem Frankfurter Ballett, die ich anhand von 2 Beispielen, den Produktionen LDC und Limb´s Theorem schildern möchte.

Davor ist die Unterscheidung von geometrischen und performativen Raum zu machen: Der Raum für eine Aufführung kann als geometrischer Raum begriffen werden, der auch vor und nach der Aufführung existiert mit entsprechenden Höhen, Breiten und Längenmaßen. Zum anderen gibt es den performativen Raum, der das Verhältnis zwischen Akteuren und Zuschauern, Bewegung und Wahrnehmung organisiert und strukturiert. Jede Bewegung von Menschen, Objekten und Licht mag ihn zu verändern. 1

Der Raum war für William Forsythe und mich nie eine statische Hohlform, ein Rahmen, in den die Tänzer hineingestellt werden, sondern ein dynamisches Prinzip, das in der gezielten Interaktion mit dem Licht entsteht und sich durch Bewegung verändert. Es sind immer pulsierende, lebendige Räume, die mit den Tänzern atmen. Schon in unserem ersten Stück Gänge, 1983, öffneten und schlossen sich die Wände und erzeugten perspektivische Brüche. Es folgte 1985 LDC, in dem die Bühne dominiert wird von zwei zentralen Objekten. Ein Würfel von fünf Meter Kantenlänge beherrscht die eine Seite der Bühne. Die vier Seiten haben unterschiedliche Funktionen. Während eine Seite als Requisitenlager dient, besteht die nächste Seite nur aus Lautsprechern, eine weitere aus Texttafeln und die letzte nur aus Scheinwerferbatterien. Auf der anderen Seite der Bühne steht ein riesiger Zylinder, eine Turbine. Der Einsatz der achtunddreißig Meter durchmessenden Drehbühne der Frankfurter Oper erzeugt eine Art mobile Geographie, bei der sich Kubus und Turbine ständig perspektivisch gegeneinander verschieben. Zwischen beiden entsteht ein vierzig Meter in die Tiefe führender Gang, in dessen Fluchtpunkt eine Lichtbatterie aus acht Scheinwerfern platziert ist. Das Licht der Szenen ist gezielt ins Spiel integriert. So liegen auf dem Boden einzelne Glühbirnen herum, die die Tänzer von unten beleuchten. Später werden diese Glühbirnen an ihren Kabeln von den Tänzern über den Köpfen geschwungen. Gegenlicht reduziert die Körper auf ihre Konturen und verändert ihre Größe. Abgeschattet durch den Würfel taucht plötzlich die Turbine im Hintergrund auf wie ein riesiger Eisberg. Die einzige Lichtquelle befindet sich in einer offenen Seitenwand auf der rechten Seite, die sich im Laufe der Szene langsam schließt. Auf diese Art entstehen so offene und geschlossene Räume, Räume die die Tänzer auf ein Band vor der Rampe zusammendrängen oder kleine verwinkelte Schluchten schaffen, in denen die Tänzer agieren müssen. Eine Sprecherin ruft Befehle an das Ballettensemble wie: „ accelerate expansion“ und „rotating assemblage“ das darauf folgt mit beschleunigter Ausdehnung der Körper im Raum und Drehbewegungen einzelner Gliedmaßen, die den Körper wie eine zusammengeschraubte Maschine wirken lassen. Dabei wird die Drehbewegung eines Unterarms aus dem Ellenbogengelenk parrallelisiert mit der Drehung eines Metallstücks , das mit einem Gelenk an einem zweiten Stab befestigt ist. Doch der Vorstoß in ein unbekanntes Gebiet, das Erschließen von Räumen durch Körper in Bewegung, stößt wie bei der Südpolexpedition von Robert Scott, dessen Expeditionsbericht als assoziative Textgrundlage diente immer wieder auf Schwierigkeiten. Die Tänzer werden hier einer „Umwelt“ ausgesetzt, die sie nicht überschauen können, deren Horizont sich ständig verändert und deren Perspektive unklar bleibt. Forsythe betont: der Südpol ist, wie die Bühne in LDC lediglich eine „mobile Geographie“, ein sich ständig verschiebender Boden von Eisplatten, den Scott ständig umkreist. 3

Im Gegensatz zu materiellen Aufwand von LDC kommt Limbs Theorem 1990 minimalistisch auf die Bühne, ist aber die konsequente Weiterentwicklung des Dialogs der Choreographie mit Lichtinstrumenten und den Objekten im Raum. Im ersten Teil dominiert ein riesiges auf die Spitze gestelltes Rechteck von elf mal sieben Metern das Zentrum der Bühne.

The stage is very dark, the movements of a few dancers can just about be made out.  The light is often only coming from one side, creating a world of shadows and light and dark.  It is a world that changes as the rectangle, secured to the stage only in one corner, turns, quickly turning light into shadow and vice-versa.  The fact that the dancers are dressed in black only serves to emphasize the mood.  We usually see them only briefly, sometimes only a head or an arm, before they are once more engulfed by the darkness.2   

Der zweite Teil von Limbs Theorem kommt mit einer gewellten Stellwand und einem fahrbaren Scheinwerfer aus und ist ein ein allein von Forsythe entworfenes Design mit dem Titel Enemy in the figure. Im dritten von uns gemeinsam konzipierten Teil sind es ein grosses hängendes Kugelsegment und eine über die Bühne diagonal gestellte Wand, die den Tänzern den Weg versperren und den Zuschauern den freien Blick auf sie verwehren. Ausgangspunkt für Bewegungen und die Bühne sind Zeichnungen des Architekten Daniel Libeskind (Micromegas), die aus Linien,  Kurven und angeschnittenen geometrischen Figuren bestehen, die sich explosionsartig über die Fläche ausbreiten. Durch Schnitte und Faltungen haben wir versucht, Libeskinds Prinzip eines utopischen Raums aus der Fläche seiner Zeichnungen in den Raum zu übersetzen. Die dabei entstandenen Linien und dreidimensionalen Gebilde haben den Tänzern als Grundlage für ihre Bewegungsfindung gedient, indem sie das Prinzip des Isolierens und Verschiebens von Linien im Raum auf ihre Körper übertragen haben. Die Bühnenobjekte in ihrer geometrischen Grundform aus Linien, (dreißig verschiebbare Stangen an die rechte Bühnenwand gelehnt) und Kurven (das drehbare Kugelsegment auf der rechten Bühnenseite) nehmen direkt Bezug auf die Bewegungsmuster der Tänzer. Die Scheinwerfer, die in Pendelbewegungen den Raum bogenförmig ausleuchten oder Linien beschreiben durch ihre Auf-und Abfahrt vervollständigen diesen Dialog der Bewegungen im Raum.3

Libeskind wrote that his architectural projects tend to develop in unexpected directions that do not mimic existing procedures, but rather attempt to break through into excitement, adventure and mystery. By dropping form, function and program, and engaging the public, the dynamics of building take on a new dimension.  Just like “Limb’s Theorem,” where the lighting, movement, pace, can all change into something new and unexpected.  Even the stage does so, whether by moving one of the huge sculptures, or using a floodlight on wheels to explode the light and bathe the dancers in its glow, while simultaneously contracting the space and deepening the shadows elsewhere. 2.    Durch die Gleichzeitig dieser Bewegungen aller auf der Bühne anwesenden Körper (Tänzer/ Objekte/ Scheinwerfer) ist es nahezu unmöglich, die Abläufe auf der Bühne in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Unsere Wahrnehmung wird fragmentiert, sie wird uns entzogen, sodass sich das hungrige Auge das Stück niemals völlig einverleiben kann. Was wir machen können, obgleich wir so den Überblick verlieren, ist eine Erfahrung zusammen mit dem Tanz. Die Zuschauer müssen sich durch das Labyrinth hindurchbewegen, das ihnen hinter jeder Biegung und Krümmung eine andere überraschende Perspektive und einen neuen Raum eröffnet.

 

Quellennachweis:

1. Elisabeth Fischer Lichte „Ästhetik des Performativen“, S. 187 Räumlichkeit. 2004 Suhrkamp Verlag

2. David Mead: „Limbs Theorem“ in Ballet Dance Magazine, Oktober 2006

3. Auszug aus Gerald Siegmund „Abwesenheit“  eine performative Ästhetik des Tanzes, S. 249-255.  2006 Transcript Verlag Bielefeld und „William Forsythe- Denken in Bewegung“  S. 39-50 Das Erbe der bildenden Kunst: Arbeit am Raum, 2004 Hentschel Verlag